CORNELIO BOS. wIKIPEDIA

Zeus aprovecha que un rey argivo exiliado en Tebas, Anfitrión, ha partido para la guerra junto a su criado Sosias, e intenta seducir a su esposa Alcmena. Como ésta rechaza sus ofertas, el dios no tiene más remedio que tomar él mismo las facciones de Anfitrión y, acompañado por Hermes [Mercurio], a su vez transformado en Sosias, acercarse de nuevo a su amada. Sólo así logra su propósito y deja encinta a Alcmena. Obviamente, cuando Anfitrión vuelve y advierte que su esposa no le recibe con entusiasmo, piensa en una traición por su parte y decide quemarla sobre una pira. Pero entonces aparece Zeus, apaga las llamas, explica el engaño y predice el nacimiento del mayor de los héroes.

Elvira Barba Miguel Angel (Arte Y Mito Manual De Iconografia Clasica)

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La Gigantomaquia, una de las primeras ocasiones que tuvieron los dioses olímpicos para reunirse, y para cerrar filas en defensa propia, fue cuando los Gigantes pretendieron arrebatarles su poder, dando lugar a una guerra, la Gigantomaquia, que se ha convertido, a lo largo de la historia, en uno de los temas más grandiosos de la iconografía clásica.

El mito de la Gigantomaquia no parece muy antiguo: Homero lo desconoce por completo y Hesíodo se limita a decir que “los altos Gigantes de resplandecientes armas” nacieron, como las Erinias [Furias], cuando Gea recogió en su seno gotas de los genitales de Urano ( Teogonia, 183-186). Ante tales circunstancias, lo único que podemos decir es que la idea de su enfrentamiento con los dioses estaba ya formada a principios del siglo VI a.C ., puesto que las primeras Gigantomaquias aparecen representadas en vasos hacia el 570 a.C ..

Sin embargo, el paso decisivo hacia la difusión del tema se da en su primera representación escultórica segura: la del Tesoro de los Sifnios en Delfos (h. 530 a .C .), inmediatam ente seguida por diversas Gigantomaquias monumentales en frontones y metopas. En todas estas obras, y en las pinturas sobre vasos de fines del Arcaísmo, los Gigantes tienen siempre aspecto de hombres y van armados como hoplitas.

El Periodo Clásico se abre con la primera alusión literaria concreta al enfrentamiento (Píndaro, Pítica VIII, 11-18). Enseguida surgen las metopas orientales del Partenón, donde los Gigantes empiezan a perder parte de sus armaduras -sólo a veces conservan el casco y el escudo- o realzan el salvajismo de sus barbas y cabellos hirsutos revistiendo pieles de animales. Es una iconografía que tiene éxito inmediato, porque la Gigantomaquia se ha convertido en arquetipo de las guerras contra los persas y se ha puesto de moda en Atenas: enfrentamientos individuales o colectivos de dioses contra Gigantes abundan en la cerámica, recordando sin duda la Gigantomaquia que adornaba el peplo bordado cada año para Atenea: no en vano suele aparecer esta diosa al lado de Zeus montado en carro.

A fines del siglo IV a.C ., el escenario tradicional del enfrentamiento – en Macedonia, cerca del Olimpo – es discutido por Timeo, quien defiende una teoría alternativa: la Gigantomaquia habría tenido lugar en el sur de Italia. Su tesis chocará con algunos mitógrafos, pero ejercerá un profundo influjo: desde entonces, los Gigantes empiezan a ser relacionados con los grandes volcanes de esta región: se dirá que, tras su derrota, fueron encerrados bajo ellos, y que manifiestan su protesta con erupciones. Además, esto dará alas a una nueva iconografía, creada en esas fechas por los ceramistas suditálicos: la del Gigante con piernas de serpiente (anguípedo), cuya relación con Tifón y con el volcán Etna veremos muy pronto.

El Periodo Helenístico es la época en que se difunden estas ideas y en que, además, se elaboran las tesis más eruditas para dar nombres a los Gigantes (Porfirión, Alcioneo, Oto , Efialtes, etc.), determinando cuál de ellos se enfrentó a cada dios. Fruto de estas disquisiciones es la descripción del enfrentamiento por Apolodoro ( Biblioteca, I, 6 ,1-2), que bien puede ser comparada con las grandes Gigantomaquias monumentales, entre las que destaca, obviamente, la del Altar de Zeus en Pérgamo (181-159 a.C .): en este asombroso friso apenas se descubre ya algún Gigante con casco y escudo: los anguípedos alternan con los de piernas humanas, y, sobre todo, el combate adquiere la grandiosa agitación de un seísmo. El modelo de Pérgamo se impone en Roma sin discusión. Ésta, en efecto, carece de tradiciones alternativas, y la propia Etruria no había hecho otra cosa que copiar, siglo tras siglo, las iconografías griegas.

Ovidio, quien relata así el combate: “Los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial y apilaron montañas para alcanzar las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el monte Pelio del Osa, que había quedado bajo él. Mientras que aquellos fieros cuerpos yacían aplastados por su propia m ole, la Tierra se empapó de la abundante sangre de sus hijos” . No cabe descripción más clara, pero obsérvese que en ella no aparecen ni el carácter anguípedo de los Gigantes ni la actividad de los dioses: Júpiter se basta para obtener la victoria. En consecuencia, las Gigantomaquias renacentistas y barrocas serán casi siempre luchas de Júpiter —es decir, del poder monárquico o del poder divino— contra los Gigantes sublevados, simples hombres musculosos, y los dioses aparecerán como meros espectadores situados en las alturas. Es la imagen que ya podemos ver en la Sala de los Gigantes del Palazzo Té de Mantua, obra de Giulio Romano (1530), y que se repite una y otra vez siguiendo un esquema parecido: recuérdese, por ejemplo, la caída de los Gigantes pintada por Perin del Vaga , que tuvo enorme éxito a través de grabados. Esto no quiere decir, desde luego, que las Gigantomaquias manieristas y barrocas se pierdan en una repetición de esquemas: por el contrario, hallamos a veces soluciones m u y creativas, que deben ser estudiadas una a una: así, cuando se recupera la “imagen abierta” a la romana, se logra un paralelismo más o menos consciente con la caída de los condenados en el Infierno

Elvira Barba Miguel Angel (Arte Y Mito Manual De Iconografia Clasica)

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Rubens

Calisto era una cazadora perteneciente al cortejo de Artemisa, diosa de la caza, para lo cual había hecho el obligatorio voto de castidad. Sin embargo, Zeus se enamoró de ella, logró seducirla y quedó embarazada.

Un día, Aretemís y su cortejo

encontraron una fresca arboleda, donde un arroyo se deslizaba murmurando sobre pulidos guijarros… [y] dijo: «No hay ningún mirón por aquí cerca; bañemos nuestros cuerpos desnudos sumergiéndoles en la corriente». Enrojece Calisto; todas se quitan las ropas, y sólo ella remolonea; mientras que vacila, le arrebatan el vestido, y, sin éste, junto a la desnudez de su cuerpo se revela su culpa. Intenta, azorada, ocultar el vientre con sus manos, pero la Artemís [Diana] le dice: «¡Vete lejos de aquí! ¡No contamines este sagrado manantial!», y le ordena apartarse de su cortejo”

Tiziano

Obviam ente, la tentación de hacer de mirones se apodera de artistas y comitentes modernos, y el deseo de representar una buena cantidad de desnudos femeninos en un arroyo es un señuelo que, bajo la cobertura cultural, todos siguen con gusto. Así se explica la enorme cantidad de obras con esta temática -un a variante del Baño de iana, al fin y al ca b o – que se realizan en los siglos xvi a xviii, y entre las que podríamos destacar las de Tiziano o P.P. Rubens (1638).

Rembrandt

Elvira Barba Miguel Angel (Arte Y Mito Manual De Iconografía Clásica)

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